“Kültür Yolu” ve Sanatsal Aklama Beyoğlu’nun yeni failleri – Marina Papazyan, Eda Hisarlıoğlu

“Kişisel tarihimizin önemli bir parçasıydı, 12 Eylül’den çıkışta yapılan ilk 1 Mayıs kutlamasının mekânıydı Emek Sineması. Simge değerindeki bir mekâna dahi sahip çıkamıyorsak, başımızdaki dama nasıl sahip çıkacağız?”

–Özgürleşen Seyirci: Emek Sineması Mücadelesi, Emek Bizim İstanbul Bizim inisiyatifi (2016)

Mayıs 2022. Beyoğlu’ndaki hemen hemen her cadde, cephe ve pano Beyoğlu Kültür Yolu Festivali’nin duyurularıyla kaplı. Gelen kutularımıza düşen davetiyelerde, birkaç yıl önce yan yana geleceğini hayal dahi edemeyeceğimiz kurumlarla işbirlikleri ve kullanılamayacağını düşündüğümüz sergi mekânları, bu sergilere katılmayacağını varsaydığımız sanatçı ve küratörlerin isimleriyle yan yana geçiyor.

İlki düzenleneli daha bir sene bile olmamışken, Beyoğlu Kültür Yolu Festivali’nin ikincisi, aralarında yeni AKM, Taksim Camii, Grand Pera AVM, Narmanlı Han^[1] ve Paket Postanesi’nin de bulunduğu birçok ticari ve kamusal mekânda yer alan “müzikten edebiyata yüzlerce etkinlik”ten oluşuyor. Bu festivalin bir kez daha düzenleniyor, bireysel ve kurumsal katılımcı sayısının ise giderek artıyor oluşu hayli endişe verici. Kültür Yolu’nun ilk edisyonuna yöneltilen eleştirilerin ciddiye alınmamış olmasının yanı sıra, bu durum bize kültür-sanat alanının “yeni” Beyoğlu’nun artwashing’le^[2] meşrulaştırılmasına aracı olmayı büyük ölçüde kabul ettiğini gösteriyor.

Beyoğlu Kültür Yolu Festivali’nin ilki, yeni AKM ve Galataport’un açılışlarıyla eşzamanlı düzenlenen bir dizi etkinlikten oluşuyordu. Bu “kültür yolu” güzergâhı, Galataport kruvaziyer limanında karşıladığı turistleri yol boyunca kesintisiz sergi ve alışveriş mekânları ile sararak, Taksim Camii ve yeni AKM ile ”taçlandırılmış” Taksim Meydanı’na ulaştırıyordu. Bu “kültür” rotasını Taksim Meydanı’ndan başlayarak kateden izleyiciye ise, İstiklâl Caddesi’nin hafızası muhalif seslerden arındırılmış mekânlarından geçerek, yıllardır yaya erişimine kapalı kalan Fındıklı-Tophane kıyı şeridinde “nihayet” denize erişmeyi vadediyordu.

“Yeni” Beyoğlu, orta ve üst orta sınıfın –özellikle de turistlerin– şehri hızlı ve kolayca tüketebileceği bir turizm ve alışveriş güzergâhı olarak kurgulandı. Gezi Parkı dışında, bu planlı dönüşümün büyük ölçüde hayata geçirildiğini söyleyebiliriz. Beyoğlu Kültür Yolu Festivali, tam da bu projenin zaferini yüzümüze vurmayı ve “yeni” Beyoğlu’nda “kültür”den geriye ne kaldıysa panayırlaştırmayı amaçlayan bir vaka.

Festivalin birinci edisyonuyla ilgili eleştirilerin büyük bir kısmı, Ali Akay’ın küratörlüğünü üstlendiği Yaya ve Hüsamettin Koçan danışmanlığında, Haldun Dostoğlu ile Gizem Gedik küratörlüğünde düzenlenen Yeniden isimli grup sergilerine yöneltilmişti. Her iki sergi de Kültür ve Turizm Bakanlığı ve Beyoğlu Belediyesi işbirliğinde, Beyoğlu Kültür Yolu Festivali’nin bir parçası olarak düzenlenmiş olmakla birlikte, Nasan Tur’un, polislerle kuşatılmış Gezi Parkı’na yerleştirilen ve bize korkmamamızı buyuran (“Don’t be afraid”) işi ile AKM’nin “coşkuyla” kutlanan açılış programındaki Yeniden’in “kent imgesine, kent sosyolojisine ve çevre duyarlılığına” vurgu yapan basın bülteni son yıllarda Türkiye güncel sanat alanında yaşanan bilişsel çelişkinin en abartılı örnekleri olsa gerek.

Nâzım Dikbaş’ın Express’in 178. sayısında yayınlanan Sokakta kahır var adlı yazısı ve birkaç sosyal medya paylaşımı dışında, 1. Kültür Yolu’na katılanlara yöneltilen eleştiriler kişisel mesajlar ve dedikodunun ötesine geçemedi. Bu durumun başlıca sebebinin –kültür-sanat alanında çalışanların da hâlihazırda şikâyetçi oldukları– eleştiri yoksunluğu olduğunu söyleyebiliriz. Ancak, belki de sorunun ölçeğini değiştirmemiz ve “Neden kimse bir şey demiyor?” diye hayıflanmanın ötesine geçip eleştirinin askıya alınmış olmasından kimlerin faydalandığını sorgulamamız gerekiyor.

“İktidarın tüm toplumsal kesimler üzerinde böylesine artan baskısına toplumsal muhalefetin ses çıkarmaya çalıştığı bir dönemde, güncel sanat alanından, çoğu herhalde kendisini muhalif olarak tanımlayan sanatçılar nasıl olup da iktidar tarafından düzenlenen, Beyoğlu’nun kamusal alanına yerleşen ve Gezi Parkı’nda da boy gösteren bu sergiye katılmayı kabul etmişlerdi?”

Dikbaş’ın eleştirisinin temelindeki bu soru Kültür Yolu’na katılımın önerdiği iki farklı ve birbirinden ayrılması güç failliğe, –somut olarak– iktidarla işbirliği yapmanın ve –sembolik olarak– kent suçu niteliğindeki mekânları birer sanat alanı olarak kullanmanın etik açıdan ne ifade ettiğine işaret ediyordu.

Somut faillik

Şehrin merkezinde, çok çeşitli sınıf ve kültürel arka plandan insanın yaşam alanı olan Beyoğlu, özellikle son on beş yılda şiddetli ve planlı bir dönüşüme maruz kaldı. Kurulmak istenen “yeni İstanbul” imajının önemli bir parçası olan bu “yeni” Beyoğlu, Kültür ve Turizm Bakanlığı ve özel sektör öncülüğünde orta ve üst orta sınıfın –özellikle de turistlerin– şehri hızlı ve kolayca tüketebileceği bir turizm ve alışveriş güzergâhı olarak kurgulandı. 2010’dan bu yana verilen kent mücadelelerinin odağındaki çoğu mekânın –Gezi Parkı, eski Saray Sineması binası,^[3] Serkildoryan,^[4] Narmanlı Han ve Galataport’un inşa edildiği Fındıklı-Tophane hattının– yıkılarak veya birbirinden garip restorasyon projeleriyle birer alışveriş merkezine dönüştürülmesi öngörülüyordu. Gezi Direnişi’nin dokuzuncu yıldönümünü geride bırakırken, Gezi’nin en somut kazanımı olan Gezi Parkı dışında, bu planlı dönüşümün büyük ölçüde hayata geçirildiğini, “kültür”ün ve kent hafızasının ivedilikle turizmin ve rantın hizmetine sunulduğunu söyleyebiliriz. Beyoğlu Kültür Yolu Festivali ise, tam da bu projenin zaferini yüzümüze vurmayı ve “yeni” Beyoğlu’nda “kültür”den geriye ne kaldıysa panayırlaştırmayı amaçlayan bir vaka olarak karşımıza çıkıyor.

Kültür ve Turizm Bakanlığı ve Beyoğlu Belediyesi’nin, özel sektörün çoktan fark etmiş olduğu bir taktiği yeni yeni kullanmaya başladığı, kentlerdeki kamusal yaşamı ve hafızayı kültür-sanat etkinlikleri aracılığıyla tasfiye etmeye çalıştığı aşikâr. İstanbul’da kamusal yaşamın ve mücadelenin simgesi olmuş mekânların takip edilmesi gittikçe güçleşen bir hızda ablukaya alındığı ve yıkıldığına, ticarileştirildiğine ve siyasetsizleştirildiğine şahit oluyoruz. Kamusal alanın sistematik bir şekilde kamusuzlaştırılması sürerken, 2021 yılında ardı ardına açılan ve kamusal olduğu iddia edilen yeni AKM ve Galataport gibi projelerin mekânsal kurgularıysa yalnızca itaatkâr, hafızadan arındırılmış ve tüketime dayalı bir kamusal performansa mahal veriyor. Bu yeni “kamusal” alanlarda, ancak yoğun bir özel güvenlik veya polis gözetiminde ve para harcama koşuluyla var olabiliyoruz. Kamuya büyük bir “cömertlikle bahşedilen” bu mekânlar kentte yaşayanların kontrol altında, herhangi bir itaatsizlik göstermeden “kullanabileceği” biçimde tasarlanırken, bu denklemin şaşmaması da kamusal alan işlevi görmesi gereken meydan ve sokaklara konuşlanmış ağır silahlı araçlar ve çevik kuvvetin varlığıyla garanti altına alınıyor.

Yeni AKM ve Galataport gibi projelerin mekânsal kurguları yalnızca itaatkâr, hafızadan arındırılmış ve tüketime dayalı bir kamusal performansa mahal veriyor. Bu yeni “kamusal” alanlarda, ancak yoğun bir özel güvenlik veya polis gözetiminde ve para harcama koşuluyla var olabiliyoruz.

Feminist Gece Yürüyüşü, 1 Mayıs ve Onur Yürüyüşü sırasında Taksim Meydanı ve İstiklâl Caddesi’ne ulaşımı imkânsız kılan ve kentte yaşayanları polis şiddeti karşısında savunmasız bırakan polis bariyerleri, Beyoğlu Kültür Yolu Festivali kapsamındaki Şişhane Meydanı gibi mevkileri kontrollü girişleri olan konser alanlarına dönüştürüyor. 1995 yılından beri her hafta Galatasaray Meydanı’nda toplanan Cumartesi Anneleri’nin 25 Ağustos 2018’de, oturma eylemlerinin 700. haftasında maruz kaldığı polis saldırısının ardından bariyerlerle kapatılan ve o günden beri bir kontrol noktası işlevi gören meydanın Yapı Kredi Kültür Sanat binasına bitişik kısmının, festivalin müjdecisi kutudan billboard’ların yerleştirilebilmesi için açıldığını görüyoruz. Bariyerlerin yakınında “haddinden fazla” oyalanmak bile polisin sert uyarısıyla sonuçlanabilecekken, festival billboard’larıyla fotoğraf çektirmek bu tahakkümü devre dışı bırakmaya yetiyor. “Yeni” Beyoğlu’nun turistik kimliğini tasdikleyecek talepler karşısında bariyerler kalkıveriyor.

Kültür-sanat kurumları ve alanda bağımsız faaliyet gösteren kişi ve grupların yıllardır talep ettiği ve ancak (oto)sansür yoluyla erişebildiği kamu desteğini alabilmenin gittikçe popülerleşen bir başka yolunun da bu yeni “kamusal”ın meşrulaştırılmasına katkı sağlamak olduğunu görüyoruz. Türkiye’de özellikle güncel sanatın, Eczacıbaşı, Koç ve Sabancı gibi büyük sermaye grupları tarafından işletilen kurumlar dışında kendisine kaynak bulmakta zorlanması hem sanatçıların hem de izleyicinin bu kurumlardan beklentisini haklı bir biçimde artırdı. Bu yönüyle Türkiye güncel sanat alanı, kamusal olmayan, fakat alanda çalışanların hesap verme yükümlülüğü taşıması gerektiğine inandığı kurumların bünyesinde varolmaya devam ediyor. Bu özel kuruluşlar, kamusal ve bağımsız alternatiflerin azlığından mütevellit ülkedeki hesap sorulamazlık kültürünün sürdürülmesi ve yeniden üretilmesine de katkı sağlıyor. Kültür ve Turizm Bakanlığı ve belediyelerin güncel sanata gösterdiği bu ani ilginin nereden kaynaklandığını anlamak içinse bu kamu kurumlarının kültür-sanattan ne beklediğini irdelememiz gerek.

Beyoğlu’nun dönüşümünde kültür-sanat kurumlarının oynadığı rolün görmezden gelinmesi, bu işbirliklerinin olağan ve hatta yararlı olduğunun savunulması, yıllardır üzerinde çalışılan hafızasızlaştırma projesinin sandığımızdan daha başarılı olduğunu gösteriyor.

SALT, Pera Müzesi, Yapı Kredi Kültür Sanat, Meşher, Akbank Sanat gibi kurumların sergilerinin Kültür Yolu kapsamında üretilmemiş olmalarına rağmen bu güzergâha eklenmeleri, Kültür Yolu’nun “alternatif” bir kültür rotası önermekten ziyade olabildiğince çok mekân, etkinlik, katılımcı ve izleyiciyle Beyoğlu’ndaki dolaşımı artırmayı amaçladığını düşündürüyor. Kültür Yolu’nun sitesinde geçen “Şimdi sanata sınır çekmeden bir rota çiziyoruz. Tarih, kültür, sanatla harmanlanmış yolların kıymetini bilerek yolculuğumuza tüm sanatçıları, sanatseverleri ve şehri katıyoruz” cümlesindeki “kapsayıcılık” ve “sınırsızlık” vurgusuyla, Beyoğlu’nun etrafı polis bariyerleriyle çevrili meydanları, içerisine yalnızca güvenlik kontrolünden geçerek girilebilen özel sanat kurumları ve çoğunlukla orta ve üst orta sınıfa hitap eden dükkânlar ve alışveriş merkezlerince ele geçirilmiş İstiklâl Caddesi ve ara sokaklarına davet edilen kim?

Kültür-sanat alanının Kültür Yolu’yla işbirliğinin en somut sonucu, Taksim’den Piyalepaşa’ya, Dolapdere’den Okmeydanı’na Beyoğlu’nun kamusuzlaştırılmasının hızlanması, burada yaşayan, çalışan, eğlenen, direnen ve hatırlayan halkın, polis bariyerleri, yeni AVM inşaatları, kentsel dönüşüm projeleri ve protesto yasaklarıyla semtteki yaşamlarının ve birbirleriyle temasının imkânsızlaştırılmasıdır. İstanbul’da giderek artması beklenen bir barınma krizi yaşanırken evlerinden olan düşük gelirli insanların, Bayram Sokak ve Küçük Bayram Sokak’taki trans kadınların, 1 Mayıs’ın, Onur Yürüyüşü’nün, Cumartesi Anneleri’nin, Feminist Gece Yürüyüşü’nün ve daha nicelerinin kriminalize edilerek Beyoğlu’ndan kovulmaları sürecinde kültür-sanat kurumlarının oynadığı rolün görmezden gelinmesi, bu işbirliklerinin olağan ve hatta yararlı olduğunun savunulması bizlere yıllardır üzerinde çalışılan hafızasızlaştırma projesinin de sandığımızdan daha başarılı olduğunu gösteriyor.

Sembolik faillik

Kültür-sanat ile iktidarlar arasındaki ilişki tartışıldığında, çoğunlukla sanatın başlıca bir direniş biçimi olabileceği, ya da baskı altında üretilen sanatın bağlamını dönüştürme potansiyeli olduğu yönünde akıl yürütülür. Örneğin bu argümanı AKM’deki Yeniden sergisine uyarlarsak, muhalif bir sanatçının her şeye rağmen bu sergide yer almasının veya kendisini davet edenin ideolojisini paylaşmayan bir küratörün bu rolü üstlenmesinin politik olarak dönüştürücü bir etkisi olabileceği iddia edilebilir. Peki bağlamını dönüştürme niyeti taşıyan politik tavır ile bu bağlamı tümüyle reddetmemek arasındaki çelişkide hangi tarafın ağır bastığına nasıl karar verebiliriz? Mesela, Gezi Direnişi’ne dair hafızamızda önemli bir yer edinen, ön cephesi afiş ve bayraklarla kaplı AKM’nin (yıllarca süren inşaatının ardından) yerini alan binanın açılış sergisinin dönüştürücü potansiyelinden bahsedilebilmesi için ne kuvvette bir söylem veya eylem üretmiş olması gerekiyordu?

Kendini muhalif olarak tanımlayan veya güncel sorunlarla ilgilendiğini iddia eden sanatçıların Gezi Parkı, yeni AKM, Serkildoryan veya Galataport’taki sergilere katılmaları, belki de sanat eserinden ziyade temsil etmenin veya edilmenin dönüştürücü gücüne inançlarıyla açıklanabilir. Bu gibi, kent mücadelelerinin simgesi olmuş mekânlarda yapılması planlanan sergilere davetin “orada olmanın olmamaktan daha iyi olacağı”, etkinliğin kamu parasıyla veya kamusal alanda yapıldığı için görece meşruiyet taşıdığı hissiyle kabul edilebilmesiyle ilgili eleştirilerimizi tekil sanatçılara yöneltmektense, başka bir ihtimalin mümkün olmadığı kanısının giderek normalleşmesi üzerinden tartışmak daha üretken olabilir.

Sanat alanında herhangi bir politik tavrın üretilmesi ihtimalini askıya alan “yeni normal”, yıllar içerisinde iktidarın diliyle bütünleşen kurumsal açıklamaları (“Bizim de elimiz kolumuz bağlı”), kişisel gerekçelendirmeleri (“E ama herkes yapıyor”) ve sömürüyü (“Genç sanatçılara görünürlük sağlıyoruz”) şiddetlendiriyor.

Hafızasızlığa eşlik eden, hatta hafızaya yönelik saldırının doğal ve planlanan sonucu olduğunu düşündüğümüz “ufuksuzluk” Türkiye’de bağımsız sanat mekânlarının, inisiyatiflerin, kolektif üretimin ve sanat üretimiyle geçinmenin birer hayal olduğu inancını büyütüyor. Dayanağı ne olursa olsun, “tüm iyi niyetlere rağmen baskı altında, çaresiz olduğumuz” görüşünün yaygınlaşması da bu ufuksuzluğu güçlendiriyor. Hissedilen çaresizliği eleştirmekten ziyade, bu duyguda uzlaşmanın yol açtığı konformizm, kariyerizm ve muhafazakârlıkla yüzleşmek gerekiyor. Sanat alanında herhangi bir politik tavrın üretilmesi ihtimalini askıya alan bu yeni normal, yıllar içerisinde iktidarın diliyle bütünleşen kurumsal açıklamaları (“Bizim de elimiz kolumuz bağlı”), kişisel gerekçelendirmeleri (“E ama herkes yapıyor”) ve sömürüyü (“Genç sanatçılara görünürlük sağlıyoruz”) de şiddetlendiriyor.

Osman Kavala’ya ağırlaştırılmış müebbet hapis cezası, Ali Hakan Altınay, Can Atalay, Çiğdem Mater, Mine Özerden, Mücella Yapıcı, Tayfun Kahraman ve Yiğit Ali Ekmekçi’ye 18’er yıl hapis cezası ve tutuklama kararıyla sonuçlanan Gezi Davası’nın 25 Nisan 2022’de görülen son duruşmasının üzerinden daha bir ay bile geçmemişken duyurularıyla karşılaştığımız Beyoğlu Kültür Yolu Festivali’ne kültür-sanat alanından katılımın artarak devam etmesi çoğumuzu şaşırtmış olmakla beraber, belki de en büyük hayal kırıklığı böylesi bir dönemde kişisel, kolektif veya kurumsal ölçekte bir politik tavrın üretilememesiydi. Artık “olağan” kabul edilenin akışına müdahalede bulunulmaması kültür-sanat alanında politik eylemin itibarsızlaştırılması ve etkisinin küçümsenmesiyle beraber, şahsi yakınlıklar ve duyguların ön plana çıkarılmasıyla da doğrudan ilişkili.

Gezi Davası’nın son duruşmasının üzerinden daha bir ay bile geçmemişken duyurularıyla karşılaştığımız Beyoğlu Kültür Yolu Festivali’ne kültür-sanat alanından katılımın artarak devam etmesi çoğumuzu şaşırtmış olmakla beraber, belki de en büyük hayal kırıklığı böylesi bir dönemde kişisel, kolektif veya kurumsal ölçekte bir politik tavrın üretilememesiydi.

Bir sergiden çekilmenin, bir kurumu veya etkinliği boykot veya protesto etmenin “nüanssızlıkla” itham edilmesinin, bu tür sembolik eylemlerin etkisiz olacağı, kimse tarafından hatırlanmayacağı, sanatçının kariyerine zarar vereceği veya network’üne ket vuracağı inancının temelinde Türkiye güncel sanat alanında eleştirel düşüncenin eksikliği yatıyor. Eleştiri yoksunluğundan hepimiz şikâyetçi görünürken, bu olgu etik olmayan işbirliklerine girilmesine, bunların sorgulanmamasına ve hızlıca unutulmasına olanak sağlıyor. Şahsi inanç ve duyguların politik olanı yutup tükettiği kültür-sanat alanında on sene önce utanç sebebi sayılabilecek birçok projenin yapılabilmesinde, bu alanda çalışanların kendi politik etki alanını küçümsemeleriyle beraber kariyerist hırslarla nitelikten çok niceliğe odaklanan aktörler de azımsanamaz bir rol oynuyor.

“Genç sanatçılar”ın hafızası

Akbank Sanat, Mamut Art Project, Zilberman Gallery ve –son yıllarda– BASE’in de aralarında bulunduğu çeşitli kurum ve oluşumların düzenlediği ve gittikçe popülerleşen “genç sanatçı” odaklı sergi, yarışma ve fuarların örneklerine 2. Beyoğlu Kültür Yolu Festivali’nde de rastlıyoruz. Emek Sineması’nın hayaletinin üst katında, önüne güvenlik şeridi çekilmiş yürüyen merdivenlerin ardında “yaşamaya” devam ettiği Grand Pera AVM binasının Serkildoryan salonunda yer alan BASELECTED sergisi hem kullandığı mekân hem de almış olabileceği olası kamusal desteğe dair uyandırdığı soru işaretleriyle ön plana çıkıyor. BASE’in önceki edisyonlarına katılmış “genç sanatçıların” işlerinden bir seçki sunan ve küratörlüğünü Derya Yücel’in üstlendiği bu serginin Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın desteğiyle düzenlenen kamusal bir sergi mi, yoksa satış yapılıp komisyon alınan bir fuar mı olduğu kasıtlı olarak muğlak bırakılmış gibi görünüyor. Serginin Bakanlık ve Kültür Yolu logoları taşıyan ve dolayısıyla yapımında kamusal kaynak kullanımının söz konusu olduğu mesajını veren iletişim materyali kafaları karıştırırken, olası satışlardan edinilecek gelirlerin nasıl kullanıldığı, sanatçılara ve diğer katılımcılara şerefiye ve prodüksiyon desteği verilip verilmediği gibi sorulara ise cevap bulmak mümkün değil.

Grand Pera AVM’deki BASELECTED’e davet edilen sanatçılardan yalnızca birinin sergiden çekilmiş olması, diğer katılımcıların hassasiyetsizliğinden ziyade, çekilme, ifşa ve boykot gibi politik eylemlerin itibarsızlaştırılması ve “unutulacakları” kanısının yanı sıra bunun bir “kariyer intiharı” olabileceği korkusunun yaygınlaştırılmasından kaynaklanıyor.

“Genç sanatçıları” odağına alan yarışma, sergi ve fuarlar rekabet kültürünü dayatırken, Grand Pera AVM gibi kent suçu teşkil eden binaların sergi mekânı olarak seçilmesi, sanattaki güvencesizlik, opaklık ve adaletsizliğe rağmen üretimlerini sürdürmeye çalışan katılımcılarının da bu “yeni” hafızaya ve “yeni” mekânlara meşruiyet kazandırmaya alet edilmesi anlamına geliyor. BASELECTED için kullanılan Serkildoryan salonunun, Emek Bizim İstanbul Bizim inisiyatifinin üç yıllık mücadelesine rağmen inşa edilen Grand Pera AVM’den, bağlamından “koparılıp” yalnızca kiralayanın kullanabildiği bir salon haline getirilen Emek Sineması’ndan bağımsız düşünülmesi beklenemez. Festival kapsamındaki kurumlar ve sergiler kent suçlarının sanatla üstünün örtülmesinin öncül failiyken, “genç sanatçılara” da bu görünürlük panayırına ancak toplumsal hafızadan ve politik bir tutum sergilemekten vazgeçerek dahil olabilecekleri inancı aşılanıyor. BASELECTED’e davet edilen sanatçılardan yalnızca birinin (Umut Erbaş) sergiden çekilmiş olması, diğer katılımcıların hassasiyetsizliğinden ziyade, çekilme, ifşa ve boykot gibi politik eylemlerin itibarsızlaştırılmasının yanı sıra, bunun bir “kariyer intiharı” olabileceği korkusunun, “unutulacakları” endişesinin de yaygınlaştırılmasından kaynaklanıyor.

Yazı boyunca tırnak içerisinde kullanmayı tercih ettiğimiz “genç sanatçı” tanımının ne ifade ettiğini, ancak bu “kategorinin” kimler için faydalı olduğunun tahliliyle açıklayabiliriz. Hüsamettin Koçan’ın 2. Beyoğlu Kültür Yolu Festivali kapsamında, Nazlı Pektaş ve Ayça Okay küratörlüğünde AKM’de düzenlenen Gençler Yolda isimli sergi için yazdığı sunum yazısında “Nasıl düşlerin tarihi, akarsuların belleği yoksa gençliğin de belli bir tarifi yoktur” diyerek romantize ettiği “gençler”den beklenenin belleksiz ve tarifsiz kalmaları olduğunu anlıyoruz. “Genç” addedilen sanatçılardan tam olarak neyi hatırlamamaları bekleniyor? Bizden önceki jenerasyonların kültür-sanat alanında çalışanların hakları için verdiği mücadeleleri ve kazanımlarını unutmamız, şerefiye talep etmememiz, prodüksiyonumuzu kendi cebimizden karşılamamız, sergisine davet ettiği “genç sanatçıya” herhangi bir yapısal güvence vermeksizin satılan eserimiz üzerinden komisyon alırken bize görünürlük “lütfettiğini” iddia eden yapılara şükretmemiz mi isteniyor?

AKM’de düzenlenen Gençler Yolda isimli serginin sunum yazısında “Nasıl düşlerin tarihi, akarsuların belleği yoksa gençliğin de belli bir tarifi yoktur” denerek romantize edilen “gençler”den beklenenin belleksiz ve tarifsiz kalmaları olduğunu anlıyoruz. “Genç” addedilen sanatçılardan tam olarak neyi hatırlamamaları bekleniyor?

“Genç sanatçı” ifadesindeki muğlaklığın, kurumların kendi yararına kullanabileceği, güvencesizliğe dayalı, şeffaflıktan ve hesap sorulabilirlikten uzak, söylemlerle faaliyetlerin birbiriyle örtüşmesi gibi bir koşulun aranmadığı gri alanın açılmasında paravan olarak kullanıldığını görmek ve bu “tarifsizliğin” hangi durumlarda, ne gibi amaçlara hizmet ettiğini irdelemek gerekiyor. Kültür Yolu mekânları listesinde yer alan Akbank Sanat’ın 40. Günümüz Sanatçıları Ödülü sergisinde yaşanan intihal vakasının kurum tarafından nasıl yönetildiği bu sorunun en güncel örneklerinden biri. Akbank Sanat’ın, çoğu sosyal medya üzerinden kamusal olarak kendilerine yöneltilen eleştirileri, özellikle de ödülün hangi kıstaslara göre verildiğine dair soruları cevapsız bıraktığı açıklamasında, yalnızca intihali yapan sanatçının ismini ortaya atarak sistemik bir problemi tek bir kişinin üzerine yıkması, kurumların sorumluluk almaktansa kendilerini temize çıkarmak için çok önemsediklerini iddia ettikleri “genç sanatçıları” gerekirse sosyal medyanın insafına teslim edebileceğini gösteriyor. Belki de mevzubahis intihal olduğundan göze batmamış olsa da, Akbank Sanat’ın bu tutumu, işlerinin “toplumsal hassasiyetlere uymadığı” veya “ülkenin birlik ve bütünlüğünü tehlikeye attığı” gerekçesiyle gelecekte başka sanatçıların da günah keçisi ilan edilebileceğinin habercisi.

Çeşitlenen faillikler arasında

Kültür Yolu’nu düzenleyenler ve katılımcıları festivalin Taksim Meydanı’nı Karaköy’e, AKM’yi Galataport’a, Taksim Camii’ni Atatürk Kitaplığı’na, galeriyi sokağa ve “gençliği” sanata bağladığını iddia ediyor. Ancak şurası açık ki, Kültür Yolu aslında “yeni” Türkiye’nin “yeni” Beyoğlu’nda, özel sermayenin kaynakları yetmezse, nasıl bir faillik teşkil ettiğine bakmaksızın kamusal havuzdan pay almak isteyen sanat nizâmı ile, kurduğu yeni kentin ve “yeni” hafızanın orta sınıflar tarafından kabul görmesi için sanatın “itibarına” ihtiyaç duyan iktidarı birbirine bağlıyor. Beyoğlu’ndaki festivalin yalnızca bir parçasını oluşturduğu bu “alışveriş” kamusal alanı özel sermayeye, sanatı siyasetsizliğe, gençliği ise hafızasızlığa ve ufuksuzluğa mahkûm ederken, bizden bunun bir kazanım, genç ya da dinç, hiç olmadı kaçınılmaz olduğuna inanmamızı bekliyor.

“Yeni” ve “genç” olan muhafazakâr ve kapitalist politikalar uğruna araçsallaştırılırken, yakın geçmişimizdeki kent mücadeleleriyle, kültür-sanat alanından yükselen hak talepleri sayesinde yıllar içerisinde edinilmiş kazanımlarla, bağımsız üretim ve kolektivizmin aslında ne zamanda ne de mekânda bizlerden pek de uzak olmayan örnekleriyle, toplumsal hareketlere tanıklığımızla bağımızı güçlendirmemiz gerekiyor. Sanatsal üretimin yaşam alanlarımızın sistemli bir şekilde daraltılmasından payını aldığı, kültür-sanat alanının da, içerisinde yalnızca belirli bir sınıfın birtakım açıkça söylenmeyen kurallara itaat ettiği takdirde varlığını sürdürebildiği bir gerçek. Hepimizin farkında ve çoğumuzun mağduru olduğu bu yapıya direnebilmenin yolu, adalet taleplerinin yükseltilmesi, yok edilmeye çalışılan hafızanın tanınması ve zaman geçtikçe çeşitlenen faillik biçimleriyle yüzleşmekten geçiyor.

Kültür-sanat alanında çalışan herkes için adil ücret ve çalışma şartlarının sağlanması, bağımsız üretimin desteklenmesi, sanat ve siyaseti birbirinden ayıran bilişsel çelişkinin aşılması ve bu sorunların yalnızca bir döneme, siyasi iktidara veya şahıslara atfedilmemesi için, sanatta politik eylemin miadını doldurduğu kanısına karşı koymamız gerekiyor. Umutsuzluğun sebep olduğu suskunluk ve eylemsizliğin üstesinden ancak talepkâr bir eleştiri ve hafızasından vazgeçmeyen bir politik tavırla gelebiliriz.

“Karamsarlık ya da reddetme umutsuzlukla aynı şey değil, krizi bizzat doğuran kurumlara inanmayı ya da yatırım yapmayı reddetmektir.” ^[5]
– Saidiya Hartman (Refusal and Radical Hope, Research Center for Material Culture, 2018)

* Yazı hazırlığındaki desteği için Mert Sarısu’ya teşekkürler.

^[1]  Narmanlı Han iki senelik inşaatın ardından 2018 yılında tekrar açıldığında, pasta kremasını andıran yeni dış cephesiyle dikkat çekmişti. Bina, son yıllarda bir açık hava food court’una dönüştürüldü.

^[2] Artwashing, sanatın veya sanatçıların, bir birey, kuruluş, ülke veya hükümet tarafından, özellikle soylulaştırmayla ilişkili faaliyetlerini meşrulaştırmak veya dikkat dağıtmak için kullanılmasını tanımlar.

^[3] 2011 yılında Eski Saray Sineması Binası olarak da bilinen iş hanı yıkılarak yerine Demirören AVM yapıldı.

^[4] 2012 yılında, Serkildoryan olarak bilinen ve içerisinde Emek Sineması’nın yanı sıra İnci Pastanesi ve 2010 yılında kapanan Rüya Sineması’nın da yer aldığı bina, Emek Sineması’nın başka bir kata “taşınmasını” da içeren tadilatının ardından Grand Pera AVM’ye dönüştürüldü. İkinci kattan yukarısına erişimin güvenlik şeritleriyle engellendiği Grand Pera’nın beşinci katındaki “Emek Sahnesi”, Grand Pera’nın web sitesinden anlaşıldığı kadarıyla rezervasyon ile gala, lansman ve defileler için kiralanabiliyor ve “tarih ve zarafet”in bir aradalığı üzerinden pazarlanıyor.

^[5] “Pessimism or refusal is not the same as hopelessness, but it is a refusal to believe in or invest in the very same institutions that have engendered the crisis.” –Saidiya Hartman (Refusal and Radical Hope, Research Center for Material Culture, 2018)