Geçen hafta Türkiye sinema sektörünün zirvelerinde yıllardır var olduğu bilinen bir gerginliğin televizyon ve sosyal medya üzerinden “sözlü dalaşa” dönüşmesine şahit olduk. Zeki Demirkubuz ile Nuri Bilge Ceylan arasındaki, tarihi 2006’ya uzanan, bugüne dek daha çok soğuk savaş ve birbirini yok sayma biçiminde gelişmiş olan çatışma eski defterlerin açılması ve sevimsiz üslupların devreye girmesiyle magazinsel bir boyut kazandı. Fakat yüzümüzü ekşitmemize sebep olan bu itişmenin satır aralarında sinemaya, hatta genel olarak sanatsal üretime dair bu iki yönetmeni de aşan sorunlar olduğu görülüyor.
Bu münakaşanın arkasındaki sebebin estetik ya da sanatsal ayrımlar, politik veya ideolojik bir kutuplaşma olmadığı açık. Zeki Demirkubuz’un Habertürk kanalındaki “Meseleler Özel” programında anlattıkları, Nuri Bilge Ceylan’la artık kavgaya dönüşen bu karşılıklı bilenmenin merkezine 2006’daki Antalya Film Festivali’nde verilen ödülleri koyuyor. Demirkubuz, yayında o yıl en iyi filme verilen ödül miktarının 250 bin dolara yükseltildiğini söylüyor ve “Türkiye’de neyi deşsen arkasından bir para mevzusu çıkıyor” diyerek bunu mide bulandırıcı bulduğunu ekliyor. Nuri Bilge Ceylan ise bu iddiayı reddediyor. Fakat biliyoruz ki kendisi iyi bir yönetmen olduğu kadar iyi bir iş adamı da. Şüphesiz ki yıllardır idare edip geliştirmeyi başardığı “markasının” salahiyetinin bu finansal ilişkilere ve pazar mantığına bağlı olduğunun kendisi de farkındadır.
Her çekişmenin altından paranın (dolayısıyla da onda cisimleşen değer, sermaye ve sömürü ilişkilerinin) çıkmasını mide bulandırıcı bulmak için içinde yaşadığımız dünyaya dair biraz hayalperest bir bakışa sahip olmak ve oldukça iyimser, idealist bir yanılsamanın içinde olmak gerek. Hele ki sinema gibi kapitalizmin bağrında ortaya çıkmış, onun yarattığı mülkiyet, üretim ve emek ilişkilerine yaslanan bir sanatı icra ediyorsak bunu söylemek, yaptığımız işin endüstriyel mahiyeti üzerine hiç düşünmemiş olduğumuz ya da bu çıplak gerçeği ahlakileştirerek kendi ayrıcalıklı konumumuzu görünmez kılmaya çalıştığımız anlamına gelir. Tabii ki öncelikli mesele para ve onunla ilişkili olacak biçimde finansal ağlara erişim, sosyal kabul, sektörel prestij meselesi. Çünkü bu işi yapmaya, film çekmeye devam edebilmek bunlara bağlı. Zeki Demirkubuz’un kabadayıca çıkışlarının, Nuri Bilge Ceylan’ın sinir bozucu küçük burjuva vakarı karşısında tatsız ve bayağı görünseler de, sinemacıların yüceleştirilmiş bir sanat halesinin arkasına saklamayı sevdikleri bu “pis” maddi gerçeklerin ortaya saçılmasına vesile olduğu için objektif anlamda olumlu bir sonuç doğurduğunu söyleyebiliriz. Bütün bu kavganın iki taraf için de bir halkla ilişkiler ve reklam kampanyasının parçası gibi görünmesinin ardında da bu gerçek var: “Ne kadar çok konuşulursak filmlerimiz de o kadar satar.”
Bu iki yönetmenin, her ne kadar anaakımın dışında kalsa da, çoğunlukla apolitik ve şahsi meselelere odaklanmış butik filmografileri ve kendi yarattıkları karakterlerinkine benzeyen ihtirasları bu tarz bir kavgayı onlara yakıştırmamızı kolaylaştırabilir. Fakat durumun daha ulvi, politik ya da sanatsal saiklerle hareket ettiğini düşündüğümüz sinemacılar için de farklı olmadığının altını çizmek gerekiyor. Piyasa kurallarına ve kitlesel kabule odaklı ticari sinemadan farklı olarak “festival sineması” da niş denebilecek, daha sıkı regüle edilen bir pazarın işleyişine tabi. Fonlar, ödüller, uluslararası tanınırlık, ortak yapım ilişkileri bu tarz filmlerin üretilmesi için elzem. Ayrıca bu alanda üretim yapan yönetmenlerin “marka kariyerleri” kapitalist üretimin ve piyasa mantığının bir karakteristiği olan sürekli genişleme, ilerleme ve kendine yatırım yapma gibi mecburiyetlerden de kaçamıyor. Dolayısyla mevcut üretim ilişkilerinin içinde üretmeye devam edip festival, fon, ödül, tanıtım, basın ilişkileri gibi meselelerin ikincil olduğunu ya da belirleyici olmadığını iddia eden bir yönetmen, yapımcı ya da sinema eşrafı kendini de kandırmıyorsa, yalan söylüyordur.
Bu sevimsiz kavganın ortaya attığı önemli sorular var. Üretim süreçlerini tartışmaktan daha ne kadar kaçabiliriz? Sansürler, yasaklar, içeriğe dair dolaylı ve doğrudan müdahaleler bu kadar fütursuz hale gelmişken bir sanat yapıtının içeriğinin siyasi karakteri, onun içinde üretildiği üretim ilişkilerinin belirleyici (ya da en iyi ihtimalle koşullayıcı) etkilerinden kaçabilir mi?
Günümüzde gündelik hayatın siyasileşmesi ile siyasetin gündelikleşmesi bir arada ilerliyor. Bu yayılma ve iç içe geçmenin mahiyetinin ne olduğu ya da bunun nasıl yorumlanacağı başlı başına tartışılması gereken, kapsamlı bir konu. Fakat şu da bir gerçek ki bu nesnel durum söylem ve gösteri formuna indirgenmiş siyasetin metalaşmasını da beraberinde getiriyor. Politik mücadelelerin merkezindeki ekoloji, cinsiyet, ırk gibi meselelere yaslanan anlatılar kültür piyasası içerisinde belli trendler oluşturup bu alanda üretim yapan ve belirli piyasa kurallarına tabi hareket etmek zorunda kalan sinemacılar için de kazançlı birer anlatısal malzemeye dönüşüyor.
İşin bir diğer can sıkıcı yanı da bu toplumsal meselelerin kültürel temsile aktarılırken politik görünen muhtevalarını iyiden iyiye kaybetmekten kaçamaması. Siyasi mücadeleler, tavırlar, konumlanışlar, aynı öncü estetik çabalar gibi, kültür endüstrisinin anlatı düzleminde metalaştıkça sistem tarafından içerilmeleri kolaylaşıyor. Sanatın siyaseti ikame edebileceğine, toplumu sanatla dönüştürebileceğine inanan idealist sanatçılar ya da politik meseleleri malzeme etmenin kârlılığını görüp bundan nemalanmaya çalışan cevval kültür esnafı bu bayağı kavgaya tutuşan iki büyük sinema erbabından daha savunulabilir bir pozisyonda değil.
İş, dönüp dolaşıp sanatı zanaattan neyin ayırdığı sorusuna geliyor. Bu tartışma henüz kapanmış değil, üstelik başka alanlardaki tartışmalara da zemin oluşturacak önemli bir mesele. İkisi arasındaki ayrımı içerik ya da estetik deneyim üzerinden çizenler yanlış bir yere, nedene değil sonuca bakıyor ve farkı oradan yorumluyor. Sanatı zanaattan ayıracak ve ona belki de gerçek anlamda politik bir karakter verecek olan şey piyasanın arz talep ilişkilerinden bağımsız, “kendinde” bir amaca sahip olması olur. Sinema sermayesinin çizdiği koşullar ile mevcut üretim ve dağıtım ilişkileri içinde üretilmiş bir film, bir mobilya ya da bir giysi ne kadar politik olabilirse ancak o kadar olabilir. Filmlere büyük politik görevler yüklemeden, sinema dolayımıyla siyaset yapmaya çalışmadan önce sanatın üretiminde yatan ekonomik ve politik katmanlara bakmak gerek.
Ekonomiden neşet etmeyen siyaset nihayetinde boş gösterendir. Bu iki “büyük yönetmen” arasındaki kahvehane kavgasından çıkarılacak işe yarar bir sonuç varsa o da kafamızı estetik ve anlatısal tartışmalardan kaldırmak, sinemanın (ve diğer sanatların) politikayı ikame etme çabasının başlı başına bir apolitizasyon biçimi olduğunu anlamak ve bu alanlardaki mülkiyet, değer, üretim ilişkilerine dair daha temelden bir tartışmayı başlatmak olabilir. Ne var ki, ekonomik altyapıda temellenen gerçek bir politik tartışmaya girmeye ne sinema ve sanat üreticileri ne de bu alanlara dair yazıp çizenler istekli görünüyor.
