Filmin açılışında gördüğümüz makineler bir süre sonra durur. Bu durmanın bir işçinin iş “kazası”nda ağır biçimde yaralanması nedeniyle olduğunu anlarız. Kızgın buharla dağlanan işçi, kaldırıldığı hastanede ölecektir. Film ilerledikçe öğreniriz ki, bu iş cinayetinin sebebi, fabrikanın patronlarının sürekli bozulan bir makineyi 10 bin liradan fazla olmayan bir masrafla tamir ettirmek yerine, her durduğunda işçiyi güvenlik önlemi olmadan makineyi çok riskli biçimde elle yeniden çalıştırmaya zorlamasıdır. Fabrika patronları işçinin hastanede öldüğünü de ailesinden gizleyecek, aileyi kan parasıyla susturmaya çalışacak, iş cinayetini ölen işçinin “ihmali”ne yıkmak için (mahkemeden hastaneye ve polise kadar) para ve güç ilişkilerini kullanacaktır.
Yönetmen Selman Nacar, filmin başındaki ve sonundaki makine imajındaki bu diyalektik dönüşümü, filmle ilgili her söyleşisinde haklı bir ısrarla vurguluyor: “Filmin başında çalışmaya devam etmesi gerekirken duran makineler, filmin sonunda durması gerekirken çalışmaya devam eden makineler.” Patronlar, işçilerin yaşamını tehdit eden bozuk makineyi 10 bin lira gibi (milyonluk cirolarının yanında çerez parası bile olmayan) düşük bir bedelle tamir ettirseydi, iş cinayeti yaşanmayacak, makineler çalışmaya devam edecekti. Filmin sonunda ise, yaşanan aleni iş cinayeti makinelerin durmasını gerektirirken, makineler hiçbir şey olmamış gibi, işçi kanıyla dönmeye devam ediyor.
Filmin başındaki ve sonundaki bu fabrika/makine imajlarındaki diyalektik dönüşümde, ilkinin daha geniş ve ferah plandan çekilmesinin, ikincisinin daha yakın ve sıkışık plandan, daha tehditkâr bir görünümle çekilmesinin sinematografik etkisi var. Fakat bu makine imajının diyalektik dönüşümündeki asıl etken, izleyicinin film boyunca iş cinayetinin arka planına, fabrika içindeki (ve dışındaki) sınıfsal sömürü, güç ve iktidar ilişkilerinin işleyişine olanca çıplaklığıyla tanıklık etmiş olmasıyla algısında ve bilincinde gerçekleşen dönüşüm. Filmin başında tiril tiril akan kumaşları boyayan, yani yalnızca teknik kullanım değeri işleviyle gördüğümüz makineler, böylece filmin sonunda asli sermaye formlarıyla görünmeye başlıyor, işçi kanıyla dönen bir sömürü ve iktidar ilişkileri sistemini belirginleştiriyor.
Filmin konu edindiği yer, Uşak Organize Tekstil Sanayi Bölgesindeki bir tekstil boyama fabrikası. Daha geniş ve tarihsel bir perspektiften baktığımızda film, son 30-20-10 yılda giderek hızlanan biçimde Anadolu’nun fabrikalaşmasının, organize sanayi bölgesi olmayan tek bir il (giderek ilçe) kalmamasının, ihracatçı sanayi sermayesinin pıtrak gibi çoğalıp yayılmasının, yıkıcı proleterleşme ve kıyıcı sömürülme süreçlerinin doğurduğu alabildiğine genişleyen ve keskinleşen yeni sınıf ilişkilerine işaret ediyor.
Aslında, filmin yalnızca başında ve sonunda değil, birçok kesitinde içinden ve dışından gördüğümüz fabrikanın ve makinelerin, filme bir ana karakter, hatta asıl ana karakter gibi katıldığını bile söyleyebiliriz. Fabrika ve makineler – yani sermaye, yani kapitalist üretim ilişkileri. Fabrikanın patronları (fabrikanın sahibi ve işletmecisi/müdürü olan büyük oğlu), Marx’ın vurgulamış olduğu “kişileşmiş sermaye”den farksızlar. Yalnızca işçilere ve iş cinayetine kâr, maliyet, hız-zaman perspektifinden bakmakla kalmıyorlar; aslında onların da kendi fabrikalarında bile tam iktidar olamadıklarını, tedarikçisi oldukları yurt dışındaki büyük firmanın koşulladığı sipariş hız-zamanına bağımlı olduklarını, siparişlerini belirlenen zamanlarda yetiştirebilmek için işçileri daha hızlı ve güvencesiz çalışmaya, fazla mesai yapmaya zorladıklarını, bozulan makinelerin tamirini yaptırmadıklarını (çünkü bu üretimin birkaç saat durması demek), uluslararası siparişçi firma temsilcisiyle mallar yerine vardığında değil kamyonlara yüklenip yola çıktığında ön ödeme almak için pazarlık yaptıklarını (muhtemelen diğer siparişler için malzeme alabilmek ve kredi borçlarını ödemek için acil finansmana ihtiyaçları var), yani fabrikadaki hemen her şeyin de, uluslararası artı-değer zinciri boyunca gelen kâr ve hız-zaman talimatlarına göre belirlendiğini görüyoruz.
Fabrika patronlarının makine benzeri davranışlarında da bunu görüyoruz. Nitekim patron ailesinin küçük erkek ferdi, iş cinayeti karşısında liberal vicdancılıkla yalpalayınca, ona da makinelerin bozulmuş bir parçası gibi muamele ediyorlar. Aynı gayri insani, makine benzeri akıl yürütme ve davranışları şirketin avukatının “iş cinayeti”ni ele alış biçiminde, hatta patron ailesinin küçük oğlunun evlenmek istediği kadının “aile reisi” babasında (ki o da fabrikadan aldığı malları satan küçük bir mağazanın sahibidir), ve bir bütün olarak irili ufaklı mülk sahiplerinin aile ilişkilerinde (kadınlara en ufak söz ve karar hakkı bırakmayan davranışlarında) görüyoruz.
Filmin kısa bir sahnesinde, fabrika patronu olan muhafazakâr ailenin genç yarı-modern erkek ferdi, kafası fabrikadaki iş cinayeti üzerine derin kaygı ve kuşkularla doluyken, evlenmek istediği kadının ailesine önceden kararlaştırılmış bir ziyaret yapacaktır. Hediyelik lokum almak için bir dükkâna uğrar. Lokum satan kadının neşesi, canlılığı, hoşsohbeti, hınzırlığı, bu makine benzeri sermayeleşmiş ilişkilere, küçük taşra kentinin geleneksel çarşı ilişkilerinden yapılan bir nazire gibidir. Genç adam ise, yalnız iş cinayetinin korkusunu değil, aynı zamanda tıpkı kendi babası ve abisinin muhafazakâr patronaj ve otoritesi karşısında olduğu gibi, ziyarete gideceği evdeki aile reisinin muhafazakâr otoriterliğinden duyduğu kaygıyı da yaşar. Nitekim firmanın simültane tercüme işlerini yapacak kadar iyi dil bilmesine ve bilgisayar teknolojisinden anlamasına karşın, sigara içtiğini babasından saklayacak ve evlenme isteğini ailesine açamayacak kadar korku içindedir. Bu aynı zamanda, küçük taşra kentlerindeki üniversitelerin, AVM’lerin, sosyal medyanın ve AB’ye tedarik yapan organize sanayi bölgelerinin etkisiyle belli ölçüde modernleşen ve farklı bir yaşam tarzı isteyen eğitimli genç kuşağın, muhafazakâr sermaye ve aile otoritesinin sert kabuğuyla yaşadığı çelişkilere, korku ve uzlaşma ilişkisine işaret eder.
Filmin güçlü bir yanı da, küçük taşra kentindeki fabrikalaşma dönüşümünün, sınıf ilişkileri kadar cinsiyet ilişkileri üzerindeki etkisini göstermesi. Fabrika ve mağaza sahibi ailelerde, sermaye sahibi olmanın, ataerkil otorite ve muhafazakârlığı nasıl pekiştirdiğini, kadınları nasıl hiçbir konuda söz ve karar hakkı tanınmayan biçimde büsbütün geri plana attığını da görüyoruz. Bu ailelerin de birer işletmeye dönüştüğünü, orta boy sanayi sermayesi ve küçük ticaret sermayesi sahibi erkeklerin de geleneksel “aile reisi” olmanın ötesinde ailelerinin mülki patronu haline geldiklerini anlıyoruz. Taşrada kapitalist sanayileşme kendi başına ataerkilliği ve muhafazakârlığı çözmüyor; bunları kapitalist üretim, mülkiyet ve iktidar ilişkilerine içeriyor ve bu kapitalist temelde yeniden üretiyor.
Dahası bu kapitalist üretim ilişkilerinin fabrikayla sınırlı kalmayıp, (iş cinayeti sonrasındaki olay örgüsünden tanık olduğumuz gibi) sağlık hizmetlerine, emniyete, hukuka, aile ve kadın-erkek ilişkilerine de sirayet edip hepsini kendi kâr, maliyet, hız-zaman, güç ve iktidar mantığına göre yeniden düzenleyip işletmeye başladığını görüyoruz. O zaman filmin finalindeki, yalnızca işçi kanıyla değil (hak, hukuk, adalet, vicdan, ahlak, duygu, aşk vs. dahil) her türlü “insani” ilişkiyi de öğüterek dönen tehditkâr makineler imgesi daha bir yerli yerine oturuyor: sistem! Makine benzeri işleyen ve insanlar onu yöneteceklerine insanları makine parçaları gibi işleten kapitalist üretim (ve yeniden üretim) ilişkileri sistemi. Ve yönetmen, Uşak gibi küçük bir taşra kentinde bulunan bir fabrikadaki iş cinayeti dolayısıyla bir gün içinde yaşanan sınıf karşılaşmaları/gerilimleri üzerinden öyküsünü anlattıktan sonra, tüm canlı karakterlerini bir yana bırakarak, filmin finalinde yeniden (ama şimdi kanlı) makinelere dönerek, bu sermaye ilişkilerini zamandan, mekândan ve insandan münezzeh hale getirerek, bir nevi evrenselleştirmiş oluyor.
Bu da filmin ileri bir yönü. Türkiye sinemasının liberal sol “taşra sıkıntısı” filmleri, taşradaki milliyetçi-muhafazakârlığın metropolleri ve turistik sahil kentlerini “kuşatması” gibi bir takıntıya saplanıp kalırken (ki bu, liberal sosyolojinin şu bitmez tükenmez “merkez/çevre” takıntısının bir versiyonudur), İki Şafak Arasında filmi, taşradaki “evrenseli”, kapitalist sanayileşme çerçevesinde doğan/dönüşen yeni sınıfsal-toplumsal ilişkileri yakalamaya başlıyor.
Bu açıdan İki Şafak Arasında yalnızca yönetmenin (Türkiye’den çıkabilmiş toplumsal-eleştirel sanat sineması bağlamında) oldukça vaatkâr ilk uzun metrajlı filmi olmakla kalmıyor. Aynı zamanda, Anadolu’nun fabrikalaşmasına, bir yandan sermayeleşip diğer yandan yıkım içinde işçileşmesine dair belki de ilk uzun metrajlı ve etkili sanat filmi.
İki Şafak Arasında yalnızca bu niteliğiyle bile, Türkiye festival/sanat sinemasındaki ana-akım “taşra sıkıntısı” budalalığından net bir kopuş gerçekleştiriyor, net bir tarihsel dönemeç noktası olarak, taşra sermayesi ile taşra proletaryası arasına bıçağını saplayarak, yeni bir kanal açmaya çalışıyor.
Film, finalinde iş cinayeti nedeniyle durması gereken makinelerin işçi kanıyla dönmeye devam etmesi imajıyla, “kanla dönen bu makinelerin durdurulması için ne yapmak gerekir?” sorusunu da sordurtuyor. Patronların ve devletin vicdanı, ahlakı, hukuku, adaleti mi? Film, muhafazakâr patron ailesinin küçük erkek ferdinin, iş cinayeti ve ölen işçinin yoksul ailesi karşısındaki vicdan, ahlak, hukuk vb. gelgitleri üzerinden, bunların da çıkmaz sokak olduğunu, yerel sermaye güç ve iktidarının bunları da nasıl fiilen kendine göre dizayn ediverdiğini oldukça net biçimde serimliyor.
Kaldı ki muhafazakâr patron ailesinin bu genç ve görece modern ferdinin yalpalayışı “iki sınıf arasında” bile değil, yalnızca fabrikatör ailenin asıl patronları olan babası ve abisinin sermaye güç ve iktidarı ile kendi bireysel liberal vicdanı arasında. Bunu, iş cinayetinin gerçek nedenlerini öğrendikten sonra bile bunu durumlarına pek üzülmüş göründüğü işçinin ailesine söylememesinden, babasının yurtdışına çıkması için vermiş olduğu yüklü parayı da kendi vicdanını ve suçluluk duygusunu yatıştırmak için işçinin eşine vermeye çalışmasından görüyoruz.
Filmin finalinde işçi kanıyla dönmeye devam eden makinelerin/sistemin durmasını sağlayacak tek etken bir fiilî işçi grevi ve direnişi olabilirdi. Filmin böyle bir hazır bildirgeyle bitmesi, kuşkusuz izleyiciden daha çok alkış almasını sağlar, ama o koşullarda böyle bir grev olasılığının zorluklarını görünmezleştirir, izleyicinin de kolay bir katharsisle rahatlayıp sistemi ve onun karşısındaki kendi durum ve duruşunu sorgulama olasılığını zayıflatırdı. Kaldı ki bugün sınıfsal güç dengeleri açısından ne yazık ki o düzeyde değiliz. Yılda 2000’e yakın işçinin iş cinayetlerinde ölmesine, bunun 5-6 katı işçinin meslek hastalıklarından ölmesine veya sakat kalmasına rağmen, korkunç tehlikeli, ağır ve kıyıcı çalışma koşullarına ve iş cinayetlerine karşı işçi grev ve direnişleri, taşra OSB’leri bir yana, metropollerde ve sendikalı görünen işyerlerinde bile oldukça istisnai.
Buna karşın film ve finali aslında umutsuz değil. Taşrada dört bir yandan yerel sermayenin ve yeni zenginlerin güç ve iktidar kapanına kıstırılmış, ağır yoksulluk, bağımlılık ve ezilmişlik koşullarında yaşayan işçilerin bu “çaresizlik görünümü” içinde bile taşıdıkları direnç öğelerinin altını da çiziyor:İş cinayetinde öldürülen işçinin eşinin ve ailesinin patronların kan parası teklifini her seferinde kararlılıkla reddetmesi; öldürülen işçinin küçük kardeşinin bu teklifi yapan patron ailesi ferdine sınıf kiniyle saldırıp dövmek istemesi; en sonunda fabrikadaki ustabaşının (patronların kendisine söylediği her işi yapmasına ve ikide bir azarlanmaya sesini çıkarmamasına karşın) aslında sınıf deneyim ve sezgileriyle fabrikada dönen kanlı sermaye sömürüsü ve zulmünün farkında olması, bu direncin işaretleri.
Bu kadarı bile, liberal solun ve “taşra sıkıntısı” filmlerinin, taşrayı, “metropolleri kuşatan ve rehin alan (sınıfsız, kaynaşmış) milliyetçi-muhafazakâr blok” olarak kodlayışını çürütmeye yeter. Filmin yalnızca Uşak’ta 11 bin işçinin çalıştığı organize tekstil bölgesindeki bir fabrikada yaşanan sınıf kanı deneyiminden örneği verdiği, taşrada her yıl 5-10 tanesinin daha faaliyete geçtiği organize sanayi bölgelerinin pıtrak gibi çoğalan sayılarına bakmak yeter. Evet yıkıcı mülksüzleşme dalgaları ve derin yoksulluk koşullarında, bir fabrikada asgari ücret ve hatta altında bir iş bulabilme, ya da aynı aileden ikinci, üçüncü kişilerin de iş bulabilmesi, bir dönem için yoksul emekçiler tarafından “ilerleme” ya da en azından durumlarını koruyabilme olarak algılanabilir. Ama gerisi, bu sistemin en derin ve temel varoluş damarı, ücretli kölelikle yüzleşme olacaktır. Yerel sermaye ve güç şebekelerinin sert kabuğu, bu kabuğun altında işleyen ve giderek keskinleşip yığınsallaşan sınıf çelişkisinin, sınıf kutuplaşmasının ve her günkü küçük direnç deneyimlerinin görülmesini engellememelidir.
Bu yüzden filmin taşra işçi sınıfına bakışının, liberal solun “cahillik”, “gericilik”, “milliyetçilik”, “makarnacılık” türü kodlarla işlettiği beyaz-üstünlükçü bakıştan çok daha gerçekçi ve dinamik olduğunu söyleyebiliriz. Çoğu taşralı işçi de, hele ki az çok sınıf deneyim ve sezgisi olanları, çalıştıkları fabrika ve işyerlerinde, tepelerindeki yerel güç ve iktidar mekanizmalarında neler döndüğünün, sömürü ve soygunun, haksızlık ve entrikaların, nasıl ezildiklerinin az çok farkındadır. Ama içinde bulundukları ağır iş-ekmek-geçim mahkumiyeti, dört bir yandan kıstırılmışlık, dağınıklık ve dayanaksızlık, örgütlü bir çıkış bulamama nedeniyle, güç dengelerinin tamamen aleyhlerine işlediğinin de farkındadır.
Dolayısıyla asıl soru, özelde taşralı genelde tüm işçilerin, böylesine vahşi bir şekilde sömürülüp ezildikleri halde bu sisteme neden “rıza” gösterdikleri değildir. Çünkü ücretli kölelik, adı üstünde, bir tercih, bir rıza sorunu değil, bu sistemin bütünü tarafından koşullanan bir kürek mahkumiyeti sorunudur. Öyleyse asıl soru, işçilerin çoğunun hiç de gönüllüsü olmadıkları, sömürücü ve zapturaptçı işleyişinin ve sınıf ayrım ve çelişkilerinin de az çok farkında oldukları –en azından her günkü sınıf deneyimlerinden sezdikleri, ama boyun eğmek zorunda kaldıkları– bu cendereden çıkması, bu cendereyi kırması için ne yapmak gerektiğidir. Kolaycı bir çözüm yoktur. Ama soru, ancak tüm zorlukları ve ama zorunluluklarıyla birlikte konulduğunda, gerçek ve somut bir sistem sorunu haline gelir. Soru ancak böyle sorulduğunda soranın da sorumluluğunu kapsar; birtakım patronların lanetlenecek kötü niyeti ötesinde bir kan ve kâr sistemi, ve birtakım yoksulların küçümsenecek düzen dayanağı arayışının ötesinde uzlaşmaz sınıfsal-maddi çelişkiler bağlamında gerçekte ne yapmak zorunda olduğu ve bu doğrultuda gerçek işçi sınıfı devrimciliğinin ne olduğu/ne yapması gerektiği biçimini alır.
Yönetmen de, 2000’li yıllarda dünya çapında yükselişe geçen ve sinema festivallerini etkileyen Rumen yeni dalga sinemasından esinlenen yeni bir toplumsal/eleştirel gerçekçilik arayışıyla bunu yapmaya çalışıyor. Bu doğrultuda, 7-8 dakikayı bulan uzun ve kesintisiz/montajsız plan sekanslarında olaylara ve karakterlere hep belli bir mesafeyle, izleyiciyi hazır kalıp duygu ve düşüncelere sokmadan yaklaşıyor; hikâyesini, seyirciyi belli karakterlerle özdeşleşim kurmaya yönlendirmekten kaçınarak, yine de içerden ve olabildiğince nesnel bir tanık gözüyle kuruyor. İzleyicinin keyfî bir kurguyu duygusal sürüklenmeyle izlemesi yerine, adeta kendi gündelik hayatının bir parçası olarak deneyimlediği ve içerden tanığı olup yüzleştiği olaylar ve ilişkiler örüntüsü hakkında kendi karar ve yargılarını bunların sorumluluğunu alarak oluşturması ve aynı zamanda daha önce kendi dışında gördüğü bu gibi durum ve olaylar hakkında kendi sorumluluğunun da farkına vararak kendi durumunu sorgulamasını hedefliyor.
Yönetmen film üzerine söyleşilerinde, bu gerçekçilik arayışı doğrultusunda, Engels’in “propaganda sanatı” ile “politik sanat” arasında yaptığı ayrıma da referans veriyor. İlkinde sanatçı dışsal olarak neyin doğru olduğunu doğrudan vaaz ve dikte edip olayları da buna uyacak tarzda kurgularken, ikincisinde yargılar ve tutumlar, yaşanan olayların, durumların, deneyimlerin, zorlukların içindeki çelişkilerden çıkarsanır. Yönetmen ilkini reddetmediğini, bunun da iyi örneklerini olduğunu, ama ikincisini tercih ettiğini söylüyor: İzleyiciyi ağlatıp rahatlatarak geçmek yerine, kendi gündelik çalışma ve yaşam deneyimleriyle bağlantısını kurmasını sağlayarak sisteme ve onunla ilişkisine dair kalıcı bir bulantı hissi yaratmak. Kolaycı hazır yanıtlar yerine doğru soruları sormak, öte yandan çözümün hem ağır zorluklarını hem de zorunluluğunu göstermek. Çünkü özgürlük, tüm zorluklarına karşın tarihsel zorunluluğun bilinci ve pratiğidir.
